Chopin - Piano Concertos Nos. 1 & 2 Chamber version

by Vesko Stambolov

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    Vesko Stambolov piano
    Evgenia-Maria Popova violin
    Zefira Valova violin
    Petya Ivanova viola
    Christo Christov cello

    about / liner notes(english, german) / credits

    Vesko Stambolov spielt nach seiner von der Presse hochgelobten Bach-CD (meta 022) zwei der berühmtesten Werke des Klavier-Repertoires: die beiden Chopin -
    Und dies nicht in der gängigen Orchesterversion, sondern in der selten gespielten, von Chopin selbst adaptierten Version für Klavier und Streichquartett.

    liner notes
    Among the greatest piano composers there are three that in their times widened the borders of the expressive possibilities of the instrument. If Scarlatti first developed piano technique to acrobatic virtuosity and Debussy exploited the magic sound qualities of the piano to extremes, Chopin – limited by choice only to his favorite instrument - probably best of all created a style totally revealing the nature and the soul of the piano. Lying among the Classical tradition, the than fashionable “Brilliant” style, the Italian Bel-canto, the Polish rural folklore and influences from the early romantics, Chopin discovered the “golden mean” of the piano sonority: a harmonious texture, transparent and rich in hidden voices at the same time, where everything – even the seeming passage or figuration – is singing and, thanks to the pedal, is vibrating in a sphere coloured with miriads of nuances.

    If in his two piano Concertos that round off his warsawian period Chopin has already found and refined his own musical idiom, he seems still too respected from classical structures. And if later he will create out of his fantasy and inmost soul unprecedented in their originality forms (especially his four Ballads and the Sonata Op.35), here Chopin – unlike Mendelssohn – even does not dare to remove the first orchestral exposition.

    We will not share the extreme judgement of Berlioz who characterizes the orchestra in Chopin’s concertos as “a cold and almost useless accompaniment”, as it contains many finely elaborated details and creates halo-like ambience around the solo part. But it seems to us that chamber setting of the accompaniment suits better these chamber-virtuoso, in their essence, pieces by a composer who writes intimate music more appropriate for small spaces and who feels at a loss what to do in the presence of a whole orchestra.

    Evidence comes right from a Chopin’s letter to his friend Tytus Woyciechowski before definitely leaving Poland: “ As the departure is coming soon I want to try with quartet the entire Concerto [in E minor] this Sunday in order that the quartet gets accustomed to me and vice versa, without which….the rehearsals with orchestra will not start out well”. It is most likely that Chopin has played his Concertos with quartet later in Paris at private concerts in drawing-rooms where literary-political meetings of well-known intelectuals (among them the Chopin’s friends Liszt, Delacroix, Heine, Hugo, Balzac, George Sand, etc.) have taken place and where his music and pianistic art earned extreme popularity. A description of such a private concert we find in the Paris newspaper “Le Temps” of 22 May 1832: “…the Concerto [in F minor] made a greater impression at private concerts. This is due to the small force of tone that the artist is able to produce on the piano and a certain heaviness of the accompaniment, that is felt more strongly with a large orchestra that with a an accompanying quartet.”

    Written in 1829-30 almost simultaneously, the two Concertos resemble in language and form like two twins. As if two plays on the same plot or two pictures on the same motif drawn in different time of the day. This is music of young, pure and enamoured soul (Chopin was only 19-20 at that time!), not yet experienced nostalgia, loss and despair. These are poetic monologues full of everything that can be found in a romantic heart: love tenderness and determination in action; dreamy romanticism and chivalrous bravery; maiden’s sorrow and men’s reasonableness; the tragic grief of the old man and the light-minded joy of the adolescent. And all these change in a flash. As the illustrious polish musician Ignacy Paderewski concluded, nobody better than Chopin captured the whole richness of polish folk’s soul, and unfortunately its inborn inconsistence that is the cause for its tragic history. “Poland lives, feels and acts in Tempo-rubato”, he wrote. While the entirely dominating solo part is lavishly imbued with all these moods, the orchestra is granted – especially in the first mouvements – only a dramatic role expressed by the remark Maestoso at the beginning.
    While the two themes of the E minor Concerto (incomparable in their beauty examples of Chopin’s melodious genius) stay in contrast with one another – the first theme with its dreamy melancholy and the second theme with its lucid calmness, the themes of the F minor Concerto differ only in tonal colour. In both first mouvements the transitive and conclusive sections bring a change with their lively, light, gracious and at the same time vigorous, “quasi-improvisando” episodes – as if the melody accelerates to become a passage and than the passage tranquilizes to turn again into melody.

    The same typically Chopenesque synthetic melodic style we hear in the nocturnal Second mouvements - the bel-canto cantilena is embellished with capricious sound arabesques. And the reference to the Bel-canto has all the good reason in the Larghetto of the F minor Concerto, as it was written, according to Chopin’s confessions, in ecstatic enamouredness for the singer Konstancja Gladkowska. Its middle section – the pathetic recitative – brings almost theatrical contrast. All nuances of love passion are to be found here: tenderness, appeal, desperation, jealousy… The Romance of the E minor Concerto, according to another Chopin’s letter to T.Woyciechowski “…is not powerful but rather romantic, tranquil and melancholic and should give the impression of a tender glance cast at a source of thousand precious memories….This is a dream on a moonlit night”. Particularly charming are the caressing chromatic figurations of the solo part in the recapitulation section where the accompaniment carries the main theme.

    Both Rondo-Finales are exquisite stylizations of Polish dances: in the F minor – the”Mazurka”; in the E minor – the”Krakowiak”. Chopin’s remark Semplice ma graciosamente best describes the graceful, airy character of the F minor Finale. It abounds in witty motifs, to end – after a horn signal – with a brilliant coda in buffo-mood. In both Finales the instrumentation suggests at times pictures of dancing peasants accompanied by folk instruments, although programmatic approach was always alien to Chopin. The E major key and the spectacular virtuosity render festivity to the “Krakowiak” – Finale.

    Chopin will not write concertos anymore. They will remain in his output as a kind of illumination in his cloudless youth. He will not experiment anymore with mixture of timbres. He has already found himself and his own musical language. And he will speak with it to the people on the piano. The language of human soul…

    liner notes(german)
    Von den größten Komponisten für Klavier waren es in erster Linie drei, die den expressiven Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instrumentes neue Horizonte eröffneten. Während Scarlatti als erster die akrobatische Virtuosität in die Spieltechnik einführte, und Debussy die magische Klangfülle des Klaviers bis an ihre Grenzen auslotete, entwickelte Chopin – in bewußter Selbstbeschränkung auf sein Lieblingsinstrument – einen Stil, der die Natur und die Seele des Klaviers in ihre ganzen Fülle offenlegte. Einflüsse der klassischen Tradition, des seinerzeit modernen “Brilliant-”Stils, des italienischen Belcanto, der polnischen Volksmusik und der Frühromantik aufgreifend, fand Chopin die “Goldene Mitte” des Klavierklangs: eine harmonische Textur, zugleich transparent und voll von verborgenen Stimmen, in der alles – selbst die unscheinbarste Passage oder Verzierung – zu singen und dank des Pedals in einer Sphäre von unerschöpflichem Farbenreichtum zu vibrieren scheint.

    Mochte Chopin in den beiden, seine Warschauer Periode beschließenden Klavierkonzerten sein persönliches musikalische Idiom auch bereits gefunden und verfeinert haben, so scheut er gleichwohl noch eine zu deutliche Distanzierung von den klassischen Strukturen. Und mochten später seiner Fantasie und seinem Seeleninnersten auch Formen von unvergleichlicher Originalität entspringen (insbesondere seine vier Balladen und die Sonate Op.35), wagt es Chopin – anders als Mendelssohn – hier nicht einmal, auf die erste Orchesterexposition zu verzichten.

    Zwar können wir uns Berlioz’ extremem Urteil, das Orchester in Chopins Klavierkonzerten sei “eine kalte und nahezu überflüssige Begleitung”, nicht anschließen, zumal der Orchesterpart mit einer Vielzahl fein ausgearbeiteter Details aufwartet und den Solopart mit heiligenscheinartigem Glanz umgibt. Gleichwohl läßt sich der Eindruck nicht verleugnen, dass ein kammermusikalisch besetztes Begleitorchester diesen in ihrem Wesen kammervirtuosen Stücken eines Komponisten angemessener gewesen wäre, dessen Musik sich besser in kleinen Räumen erschließt, und der mit einem großen Orchester offensichtlich nichts anzufangen weiß.

    Einen direkten Beleg dafür finden wir in einem Brief, den Chopin vor seiner endgültigen Abreise aus Polen an seinen Freund Tytus Woyciechowski schrieb: “Nun da meine Abreise naht, möchte ich das ganze [E-Moll] Konzert an diesem Sonntag mit Quartett proben, damit das Quartett sich an mich und ich mich an das Quartett gewöhnen kann, ….ich fürchte, ohne diese Vorbereitung werden die Orchesterproben nicht gut beginnen”. Aufführungen seiner Konzerte mit Quartettbegleitung scheint Chopin später in Paris in privaten Salons gegeben zu haben, namentlich bei literarisch-politischen Zusammenkünften bekannter Intellektueller (darunter Chopins Freunde Liszt, Delacroix, Heine, Hugo, Balzac, George Sand, etc.), unter denen seine Musik und Virtuosität sich größter Beliebtheit erfreuten. Über ein solches Privatkonzert berichtet die Pariser Zeitung “Le Temps” am 22. Mai 1832: “…das Konzert [in F-Moll] machte bei Privatkonzerten einen größeren Eindruck. Zuzuschreiben ist dies der geringen tonalen Wucht, die es dem Künstler am Klavier zu erzeugen gelingt, und einer gewissen Schwere der Begleitung, die sich bei einem großen Orchester stärker bemerkbar macht als bei einem Begleitquartett.”

    Fast zeitgleich in 1829-30 entstanden, ähneln die zwei Konzerte in Sprache und Form einander wie Zwillinge. Sie gleichen einander wie zwei Theaterstücke mit gleicher Handlung, oder zwei zu unterschiedlichen Tageszeiten entstandene Bilder des gleichen Motivs. Das ist die Musik einer jungen, reinen und verliebten Seele (Chopin war damals erst 19-20 Jahre alt!), der Heimweh, Verlust und Verzweiflung noch fremd sind. Das sind poetische Monologe voller romantischer Stimmungen: Liebe, Zärtlichkeit und Entschlossenheit im Handeln; verträumte Romantik und ritterlicher Mut; weibliche Trauer und männliche Vernünftigkeit; das tragische Leid des Alters und die oberflächliche Freude der Jugend. Und alle diese Stimmungen wechseln schlagartig. Für den bekannten polnischen Musiker Ignacy Paderewski gelang es keinem besser als Chopin, den ganzen Reichtum der polnischen Volksseele samt der ihr eigenen und für die tragische Geschichte dieses Volkes mitverantwortlichen Widersprüchlichkeit einzufangen. “Polen lebt, fühlt und handelt in Tempo-rubato”, schrieb er. Während der völlig dominierende Solopart ausführlich in all diesen Stimmungen schwelgen darf, wird dem Orchester – namentlich in den ersten Sätzen – lediglich eine in der Vorschrift Maestoso zum Ausdruck kommende, dramatische Rolle zugestanden.
    Während die zwei Themen des E-Moll Konzertes (in ihrer melodiösen Schönheit unvergleich-liche Beispiele des Chopinschen Genies) einander als Gegensätze begegnen – das erste Thema mit seiner träumerischen Melancholie, und das zweite Thema mit seiner klaren Ruhe – unterscheiden sich die Themen des F-Moll Konzertes nur in ihrer tonalen Färbung. Abwechslung bringen in beiden ersten Sätzen die transitiven und abschließenden Abschnitte mit ihren lebhaften, leichten, grazilen und zugleich energischen “quasi-improvisando” Episoden – als würde die Melodie sich zu einer Passage beschleunigen und diese dann, zur Ruhe kommend, wieder zur Melodie werden.

    Der gleiche typisch Chopinsche synthetisch-melodische Stil klingt in den nocturnehaften zweiten Sätzen an - die Belcanto-Kantilene ist mit kapriziösen Klangarabesken verziert. Im Larghetto des F-Moll Konzertes ist das Belcanto wohl begründet, schrieb Chopin es doch, nach eigenem Bekunden, in einer Stimmung ekstatischer Leidenschaft für die Sängerin Konstancja Gladkowska. Der Mittelteil – das pathetische Rezitativ – bringt einen nahezu theatralischen Kontrast ins Spiel. Sämtliche Nuancen leidenschaftlicher Verliebtheit klingen hier an: Zärtlichkeit, Reiz, Verzweiflung, Eifersucht… In einem Brief an T.Woyciechowski beschreibt Chopin die Romanze des E-Moll Konzertes als “…nicht kraftvolles sondern eher romantisches, ruhiges und melancholisches Stück, das den Eindruck eines zärtlichen Blicks auf eine Quelle tausender kostbarer Erinnerungen vermittelt….Das ist ein Traum in einer mondhellen Nacht”. Besonderen Charme besitzen die sanften chromatischen Verzierungen des Soloparts in der Reprise, wo das Hauptthema vom Orchester getragen wird.

    Beide Rondo-Finalsätze sind exquisite Stilisierungen polnischer Volkstänze: im F-Moll Konzert – der ”Mazurka”; im E-Moll Konzert – der ”Krakowiak”. Chopins Satzvorschrift Semplice ma graciosamente beschreibt den anmutigen, luftigen Charakter des F-Moll Finales am anschaulichsten. Voller geistreicher Einfälle, endet der Satz – nach einem Hornsignal – mit einer brillanten, buffohaften Coda. Obgleich Chopin der Programmmusik stets fernstand, weckt in beiden Finalsätzen die Instrumentierung stellenweise bildhafte Vorstellungen eines bäuerlichen Volkstanzes mit volksinstrumentaler Begleitung. Die E-Dur Tonart und die spektakuläre Virtuosität verleihen dem “Krakowiak”-Finale einen festlich gestimmten Charakter.

    Chopin hat keine weiteren Konzerte mehr geschrieben. Schlaglichtartig erhellen die zwei einzigen Vertreter dieser Gattung in seinem Schaffen seine ungetrübte Jugend. Chopin wird in der Folgezeit nicht mehr mit einer Mischung von Klangfarben experimentieren. Er hat sich und seine eigene musikalische Sprache bereits gefunden. Und er wird damit am Klavier zu den Menschen sprechen. Mit der Sprache der menschlichen Seele…

    Artwork: metarecords
    Layout: Miriam Kutschenreiter
    Photo: Margitta Rosales, Vasilka Balevska
    Sound engineer: Miroslav Danev
    Editing: Konstantin Dramaliev

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released January 1, 2005



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